摘  要：一直以来，本色论都是明代戏曲文学批评中的热点内容。明代戏曲家，对戏曲本色有非常执着的探究欲望，不断地充实本色论内涵，为后续戏曲发展提供更多的动力。文章以明代戏曲文学批评中的本色论内涵为研究对象，对本色论的起源进行探究，对明代戏曲文学发展历程进行阐述，对明代戏曲文学批评中的本色论内涵，围绕以下几点进行分析，希望对相关人士提供参考作用。

关键词：明代；戏曲文学；批评；本色论

       戏曲作为中华文化的国粹之一，记录了我国文化时代发展历程，具有较强的研究意义。通过队本色论的研究，可以了解更多明代戏曲文学内涵，能够为发展我国传统文化提供动力。本文就明代戏曲文学批评中“本色”论内涵进行分析。

一、本色论

       古典戏曲理论史上，本色被认为是一个理论范畴的内容。明清这两个时代，有非常多的戏曲理论家会利用本色对戏曲作品进行评价，认为本色是衡量戏曲整体水平的因素。在时代的发展下，明代中期，本色论才真正地融入到戏曲理论中，随着后来理论家的深入研究，本色论内容逐渐完善与丰富，后来成为评论戏曲的主要理论内容[1]。在本色这一词汇的起源研究中，有很多争议，不同的学者有不同的想法。西北师范大学的敬晓庆对本色这一词汇的认识比较宽泛，他认为这一词汇不仅可以在戏曲中运用，同时可以在诗词论与赋税制度中体现，具有固定审美特点。刘勰是最早将本色一词引入中国文学批评中的人，他认为本色是一种从创作行为，强调文学创作与继承的重要性。在明代之前，就已经有学者对“本色”理念进行探究[2]。随着该理论与戏曲文学的融合，在原来基础上，涌现越来越多与本色有关的内容，对戏曲的语言风格、体制等进行非常系统的描述，充分体现了当时人们对戏曲文化的关注。

二、明代戏曲文学发展历程

       若想了解明代戏曲整体发展情况，需要对明代的政治、经济环境进行深入的分析，了解当时的政治背景，并根据此分析当时戏曲发展历程[3]。明代初期，存在重农业，轻商业的情况，统治者对社会经济发展比较重视。同时对文化专业政策比较重视，当时的文字狱使非常多的文人受到迫害，个性与风格受到抑制。正是因为此，导致明代初期的戏剧出现说教化、宫廷化的特点，充分反映出当时的社会背景。其中《太和正音普》是明代初期比较著名的戏曲理论。到了嘉靖、隆庆年间，戏曲本色论得到集中发展，这一时期有越来越多的继承南戏传统的传奇作品出现，如《玉玦记》《明珠记》《红拂记》《浣纱记》等等。这一时代虽然有很多优秀作品出现，但是也出现一些不良创作风气。部分戏曲创作者为了赢得人们的喜爱，创作出很多缺乏真情实感，与真实生活不读的作品。这些作品不仅不易理解，同时还忽略戏曲本身应该具备的风格与舞台艺术感。在多种不同类型戏曲作品发展下，有越来越多的戏曲家意识到这一问题，并加强对戏曲发展的关注，促使戏曲本色论发展，希望可以改变不良创作问题，促使更多好的戏曲作品出现。到明代万历年间，戏曲本色论实现集中发展，成为明代戏曲本色论最辉煌的一个阶段。通过对戏曲创作及戏曲创作美学原则、音律腔调等内容的讨论，可以看出当时戏曲理论家对戏曲本色的研究的重视[4]。以万历时期的戏剧宗师汤显祖为例，他在《焚香记》中说道：其填词结尚真色，所以入人最深，遂令后世之听着泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。通过这句话可以看出他对本色的看法，认为“真”是戏曲的本色。

三、明代戏曲文学批评“本色”论的内涵

（一）戏曲体制本色

       戏曲体制与其他文体特征有很大的不同，李开先认为戏曲的本色是“金、元风格”。在《西野春游词序》中说道：词与诗，意同而体异，诗宜悠远而又余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。在这首词中，将自己对戏曲的看法表现得非常明显。他虽然对戏曲的体制进行分析，但是更想告诉世人，戏曲的本质。认为戏曲要做到“激劝人心，感移风化”[5]。戏曲作为我国传统文化之一，其体制非常独特，包含两种基本结构体制：种板腔体称板式变化体（新四声腔梆腔（像豫剧）、皮黄腔（像京剧）及近现代发展起戏剧越剧评剧）、曲牌体称曲牌连缀体（古腔系昆腔（昆曲）、高腔（川剧）、采茶戏、花鼓戏、秧歌戏等都用曲牌连缀体）。这些戏曲的体制都带有“金、元戏曲”的特点，强调对舞台演出和观众反应，展示出戏曲自身结构体制的独特色彩。此外，我国还有很多类型的戏曲，也具备独特的体制魅力，展示中国独特的艺术文化特点。

（二）戏曲语言本色

       明代戏曲家对戏曲本身语言的研究比较多，观点也比较丰富。何良俊认为填词应该使用本色语，这一理念的出现源于嘉庆时代与隆庆期间戏曲创作案头化问题。当时，他对《西厢记》《琵琶记》的看法与其他戏曲家的看法有很大的不同，并不认为这两部戏曲是绝唱，认为这两部戏曲中本色语使用少，与他主张的戏曲语言理念不同。通过对何良俊对戏曲的分析与调查发现其认为戏曲的本色语言是“蕴藉”，通过含蓄及韵文无穷的方式表达戏曲的魅力，展示中华文化的独特性。沈璟认为希求应该严格遵守格律的要求和词尚本色。虽然对戏曲语言的描述不是特别的详细，但是通过对其作曲普的分析，可以发现她非常注重古朴语言和民间通俗语言的运用。吕天成认为戏曲语言的本色是“机神情趣”，与沈璟的观念不同，但是对戏曲语言本色理解上存在单一的情况，无法更好地诠释戏曲语言特色。与沈璟、吕天成相比，冯梦龙的理解更加全面一些，他认为戏曲语言既要有艺术性，也要通俗易通。而明晚时期的诸家王骥德则认为戏曲的语言本色的认识则更加全面具体一些，认为一个好的戏曲作品不应该局限在语言本身，应结合舞台、实际情况来决定戏曲的语言，选择适合的方式进行舞台表演，将戏剧中的情节全部展示出去，感染更多的听众。通过他在《曲论.论家数》中描述的内容，可以看出其对戏曲语言本色的感受。在该文章中，他提到了“文调”和“本色”这两个不同的内容，认为戏曲语言本色是相辅相成的，应结合实际情况选择适合的语言进行表达。通过此可以看出不同的人对戏曲本色研究的不同，每个人生活时期不同，对戏曲语言本色的了解也不同，观点也存在一些差异。在戏曲研究过程中，应加强对不同戏曲家言论的分析，了解更多戏曲语言本色，并结合自身的学习情况与理解，思考戏曲语言本色到底是什么，并得出对应的结论，以此提升对戏曲学习效果。

（三）本色与真情

       明代戏曲家对戏曲本色的研究非常深入，不仅对其内涵进行分析，同时也对这种色彩进行延伸。有部分人认为戏曲的本色不仅包含语言和体制方面的内容，同时也包含真与情。徐渭提出“反对骈俪，提倡本色”，要求在表演的过程中，突出真实情感，展示戏曲本身具备的色彩。在《徐渭集》中，他对真进行非常详细的描述：夫真者，伪之反也。故五味必淡，食之斯真；五声必希，听斯真矣；五色不华，视听斯真矣。由此可以看出他对真的追求，也能反映出其对戏曲本色的观点。同时，他还认为戏曲不仅有本色，也有相色，将本色比作主体，将相色比作辅助，只有将两种因素充分融合，才能体现出戏曲本身具备的品质与魅力。此外，情也是戏曲本色的一种。无论是人还是自然环境，都蕴含着情感。正如钟嵘在《诗品序》中所说的一样“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”，情存在人世间各个方面。在戏曲中融入情感，使其变得更加感染，使观众产生代入感，增加表演的感染力或者影响力，使戏曲表演变得更加有生命力。在戏曲本色内涵分析的过程中，加强对明代诸家语言的理念的研究，多方面了解戏曲本色，结合当前我国艺术发展趋势，探究未来戏曲可能具备的本色，并将此内化，提升艺术鉴赏能力。

四、结束语

       总而言之，戏曲的本色非常丰富，不仅包含语言与体制，同时还涵盖真与情方面的内容。对戏曲进行研究的过程中，应从多方面入手，了解不同时代文人对该内容的看法，并结合时代发展情况，深入分析戏曲的内涵，以此提升戏曲在我国艺术领域的影响力，使更多人感受到戏曲的魅力，促使我国传统文化发展。

参考文献：

［1］刘奥梦．明代戏曲文学批评中的“本色”论内涵探析［J］．汉字文化，2019（S2）：84-86．

［2］王克祥．明代戏曲插图本的叙事系统——基于文字叙事和图像叙事的研究［J］．美术教育研究，2018（23）：14-15．

［3］朱万曙．明代戏曲评点中的真实论——兼谈评点作为文学思想研究资源问题［J］．中南大学学报（社会科学版），2018（04）：9-18．

［4］陈志勇．明代戏曲史上“临川派”相关问题新证——以汤显祖与同乡曲家交游的史实为基础［J］．文艺理论研究，2018，38（03）：129-140．

［5］杨金柱．从调笑戏谑到抒愤寄恨——科举活动在明代戏曲作品中作用之管窥［J］．戏剧之家，2018（10）：6-7．

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